Рисунки человеческих фигур, дошедшие до нас от старых мастеров, а также представленные сегодня многими современными художниками – одни из самых динамичных и экспрессивных произведений искусства. Не только потому, что рисунки фигуры человека сами по себе бывают визуально динамичными и интересными, они интересны еще и потому, что часто являются основой многих законченных работ.
«Сидящая женщина». Эгон Шиле, 1918.
Возможности изображения фигуры человека
Рисование фигуры «из головы» без пространственного чутья, а также знаний о возможностях человеческого тела – это словно живопись без цвета и оттенков. Без определенных навыков набросок фигуры у неопытного художника будет незавершенным. Однако наиболее действенный способ научиться хорошо рисовать фигуру человека – мгновенно улавливать позы, сосредотачиваться на выразительности жестов и выступающих формах тела.
Наиболее захватывают художника огромные возможности для исследования и познания, заключенные в образе человека. Сеансы рисования живой натуры очень популярны и позволяют непрерывно оттачивать мастерство, а также делать целые серии работ за относительно короткий отрезок времени. Следующим шагом могут быть сеансы в собственной мастерской, работы с которых могут быть впоследствии подарены или проданы. У вас также появится хороший шанс завести контакты в художественном сообществе, ценящем творческий подход к изображению человека.
Зачастую художники, рисующие людей, не исчерпывают своего вдохновения. Человеческое тело и организм – это целый мир. От изучения пропорций тела до внимательного сосредоточения на отдельном жесте – всегда есть то, во что можно углубиться. И в результате не важно, как много набросков вы делаете и сколько раз вы рисовали людей – существует множество способов взглянуть на изображаемого человека по-новому и заново изучить его.
«Прислонившаяся (Клаудия)», Дэн Гено, 2007, графит 24х18.
Тонкости расположения фигуры на бумаге
Многие художники сталкиваются с большими трудностями, пытаясь изобразить фигуру натурщика на бумаге или холсте. Не существует абсолютного правила, возлагающего на вас обязанность рисовать фигуру в полный рост, однако это распространенная проблема художников, занимающихся академическим рисунком или пытающихся нарисовать несколько фигур без вспомогательной перспективной сетки. Очень полезно найти и отметить на бумаге вершину, середину и низ фигуры.
Обозначение на плоскости работы срединной точки тела человека сильно облегчает путь к цели. Многие художники подсознательно укорачивают фигуры своих натурщиков, отчего на бумаге они часто опасно балансируют по нижнему ее краю. Если у вас нет времени начать рисунок заново и тем самым не остается другого выбора, лучше уж «обрезать» ноги, задав остальным частям тела правильные пропорции, чем превращать модель в современную версию коротконого Тулуз-Лотрека.
Я стараюсь доверять интуиции насколько возможно во время первой стадии наброска. Только если я доволен основным расположением и динамикой фигуры, я начинаю присматриваться к индивидуальным особенностям и деталям, и только потом зрительно измеряю пропорции модели. Наиболее часто я представляю голову за единицу измерения. Для точности лучше повторите свои измерения. Затем совершите их перекрестную проверку, путем сравнения больших анатомических единиц одну против другой, например, сравните ноги с руками, торс с ногами, длину фигуры с ее шириной. В сидячей позе модель может сначала сохранять хорошую осанку, а потом ссутулиться.
Если вы один на один с натурщиком, попросите его или ее принять подходящую позу и/или почаще делайте перерывы, если поза натурщика для вас сложна. К сожалению, это затруднительно, если вы рисуете в группе. Оглядевшись вокруг, вы можете заметить, что ваши коллеги-художники изобразили модель в различных состояниях усталости. Лучшее решение – подождать, когда натурщик снова начнет позировать после пятиминутного перерыва. Отдохнувший, он охотно примет прежнюю позу. Вы также можете доработать свой рисунок, чтобы изобразить позу натурщика, когда он уже устанет. Но придерживайтесь основы! Что бы вы ни делали, никогда не изменяйте ваш набросок, пытаясь уловить мимолетные движения модели.
Всегда удостоверяйтесь в том, что вы нашли точку середины фигуры – где бы она не была (обычно, у стоящего человека она находится в области промежности). И не забывайте слегка наметить эту точку на бумаге. Таким образом, когда вы концентрируетесь на деталях верхней части фигуры, у вас есть возможность увидеть ошибку прежде, чем бумага закончится где-то на трети ног.
—Дэн Гено
Фрагмент рисунка Прудона.
Метод Прудона в изображении фигуры человека
Изучение всего ассортимента рисунков человеческой фигуры, как полностью, так и частично завершенных, которые Прудон создавал на протяжении сорока лет, позволяет нам реконструировать их создание – от замысла до завершения. Так мы приближаемся к пониманию неизъяснимого качества этих работ, являющих собой редкое сочетание утонченности и конструктивной прочности, столь характерных для данного мастера.
Прудоновские рисунки фигур отличаются плотным построением и построены по четким слоям. Эти слои, или ступени, включают линейные решения – такие как обозначение контуров и штриховка – а также широкие тональные пассажи растушевки, шлифовки и текстурирования. Такой рисунок строится слой за слоем и создается поэтапно: сперва делается эскиз, который затем затушевывается, вновь обозначается и корректируется. Смешивая линии, тона, а также используя приемы добавления и вычитания, Прудон смог полностью раскрыть выразительные возможности мелков и бумаги.
Прудон разительно отличается от других рисовальщиков уже тем, как выбирает материалы: черный и белый мелки и голубую бумагу. Хотя он далеко не единственный, кто отдает предпочтение именно такой холодной тональности, ему удается создать эмоциональный настрой, совершенно непохожий на тот, который эффект «теплого» красного мелка на кремовой бумаге. Помимо своих цветовых характеристик, голубая бумага также обеспечила Прудону солидный начальный средний тон. Она с самого начала «размещает» рисунок в самом центре тональной палитры. Еще одним заметным компонентом рисунков Прудона стало то, что он в совершенстве использовал черный и белый мелки с самого начала работы. Работая с тонированной бумагой, многие художники сначала посвящают немало времени темным тонам, добавляя белый цвет лишь под конец как отдельные яркие пятна. Однако Прудон умел совмещать и светлые, и темные тона в своих набросках человеческих фигур, широко применяя белый мел с самого начала, что позволило ему создать поразительную атмосферу освещенности уже с самого начала.
Рассматривая частично завершенные рисунки фигур, можно придти к выводу, что художник начинал с осторожных, воздушных контуров, чтобы установить базовые пропорции, жесты и позу фигуры на бумаге. После этого он невероятно энергично заштриховывал основные пробелы. Отличает эти изначальные наброски то, что, несмотря на их «эфирность», они превосходно размещены и тщательно проработаны с точки зрения анатомии. Он по-разному применял штриховку, отрисовывая кость по всей ее длине, чтобы выделить подкожные детали, и для прорисовки плоскостей основных мышц. Столь высокая точность, в сочетании с быстротой создания рисунков, свидетельствует о глубоком понимании пропорций человеческого тела, глубоком настолько, что художник был способен создать набросок буквально за доли секунды, рисуя без отрыва руки.
На данном этапе, наброски фигур были еще полностью линейными – они представляли собой густую сеть неразрывных и разорванных линий, дополненных быстро сделанными обозначениями частей тела. Его умение наносить штриховку пришло к художнику благодаря опыту копирования гравюр. После этого он сосредотачивался на конкретной части рисунка – как правило начиная сверху – беря тупой мелок и растушевывая все штрихи в данной части рисунка, что превращало их в широкие тональные области. Иногда он позволял себе пройтись таким образом по всему рисунку. Однако количество частично завершенных работ, которые содержат как линейные, так и растушеванные области, похоже, указывает на то, что он предпочитал прорисовывать секцию за секцией.
Начав рисунок с растушевки, художник делал радикальный переход от линейного к тональному изображению, вследствие чего рисунок начинал выглядеть скорее не как линейное изображение, а как мягкий гризайль. Такая затушевка поверхности придает рисунку широту и свободу, более присущие чернилам, чем сухим мелкам. И несмотря на то, что эта первоначальная заштриховка преимущественно служит для разделения фигуры на основные плоскости света и тени, черные и белые мелки также начинают сливаться в бесшовные серые полутона, которые не исчезнут и после завершения рисунка.
—Эфраим Рубенштейн
«Витрувианский человек». Леонардо да Винчи, чернила и перо, 1487.
Обоснование системы пропорций Леонардо
«Витрувианский человек» Леонардо стал иконой изображения фигуры, которую доктор Мартин Кемп назвал «наверное, самым знаменитым рисунком в мире». Сосредоточимся на теории пропорций тела человека, предложенной Витрувием в понимании и подробном изложении ее Леонардо да Винчи.
Размеры рисунка фигуры около 3½ на 9¾ дюймов (344 на 245 миллиметров), изображение нанесено светло-коричневыми чернилами на мягкую бумагу теплого оттенка серого. Это один из самых ранних рисунков человеческих пропорций да Винчи, он был сделан во время миланского периода творчества мастера.
Далее строка за строкой попробуем оценить точность теории Витрувия, интерпретируемой и проиллюстрированной Леонардо, использовав примеры. Для удобства представим наш текст в виде нумерованного списка.
Начнем интерпретацию теории Витрувия словами самого Леонардо: «меры человеческого тела распределены Природой следующим образом…»
1. «Четыре пальца составляют одну ладонь». Безупречно: простые измерения кронциркулем или циркулем могут это подтвердить. Под рисунком фигуры можно увидеть следующий параграф в одно предложение – горизонтальную линию с вертикальными отрезками на обоих концах. Слово «diti» («Пальцы» по-итальянски – Прим. переводчика) написано прямо под четырьмя отрезками, обозначенными пятью маленькими линиями, указывающими на ширину пальцев. И следующим можно увидеть слово «palmi» (ладони) прямо под пятью отрезками, определенными шестью маленькими линиями, а ширина каждой ладони точно равняется четырем пальцам.
2. «Ступня составляет четыре ладони». Не совсем так: длина ступни на рисунке Леонардо меньше, чем три ладони.
3. «Шесть ладоней равны одному локтю». Правильно. Я обнаружил, что проверяя теорию Леонардо, можно опираться на соотношение единицы измерения к измеряемой части. Однако в таком случае локоть – не часть тела, а древняя мера длины, и мы должны полагаться на принятые издавна размеры. Итак, если ширина ладони человека примерно равна 3.25 дюймам, тогда шесть ладоней должны равняться 19 дюймам, которые вписываются в ширину локтя. И если мы измерим того же человека среднего роста по плечам, то выявим, что ширина его плеч, составляющая 18 и 20 дюймов, даст одну четвертую его роста, что докажет теорию чисел 4 и 13.
4. «Высота человека составляет четыре локтя от кончиков пальцев». Правильно.
5. «И четыре локтя составляют один шаг, и 24 ладони – это один локоть». Переменная величина. Один локоть как 18 дюймов, помноженные на 4, равняется 72 дюймам или 6 ступням. Но шаг, в соответствии с определением, меньше чем 58 дюймов, и, следовательно, меньше 5 ступней. Отсюда следует, что нужно придерживаться анатомических единиц измерения для доказательства верности канона, а что до следующей части, то размеры немного меньше 24 ладоней в человеке в полный рост.
6. «Если расставить ноги настолько, чтобы уменьшить рост на 1/14…то пространство между ногами образует равносторонний треугольник». Переменная: на рисунке Леонардо уменьшение расстояния от ног, опирающихся на нижнюю сторону равностороннего треугольника до ног, опирающихся на нижнюю сторону квадрата, составляет чуть более, чем 1/14, однако на моем рисунке это уменьшение равно более, чем 1/17 полной высоты фигуры. Тем не менее, на обоих рисунках равносторонние треугольники имеют идеальные пропорции. Вот и разберись!
7. Для того, чтобы привнести в текст еще больше ясности, я произвел некоторые перестановки в тексте Леонардо: часть последнего предложения первого абзаца соединил с единственным предложением второго.
«…и если разведешь и поднимешь свои руки, пока средние пальцы не коснутся верхушки твоей головы, то знай, что центр сих вытянутых конечностей окажется на уровне пупка…» и «длина раскинутых рук человека равна его росту». Идеально. Человек, стоящий во весь рост внутри квадрата, вытягивающий руки вверх, обнаружит, что его средние пальцы касаются верхушки квадрата вровень с его головой, точно в той точке, где круг пересекает квадрат. Его пуп окажется в центре окружности идеального круга. Кроме этого, мы обнаружим, что две длины его вытянутых горизонтально рук будут равняться полному его росту.
Леонардо стал первым (после Витрувия) ученым, понявшим и объединившим в одно целое данные принципы, а также первым, кто соединил вместе круг и квадрат в едином рисунке, не делая попыток вписать круг в квадрат, но вынеся его за пределы квадрата. Таким образом, он превзошел и своих предшественников
8. « Расстояние от корней волос до нижней точки подбородка составляет одну десятую роста человека». Переменная. Здесь Леонардо дословно повторяет Витрувия, однако в нескольких других примерах он противоречит данному постулату, заявляя, что рост человека равен девяти длинам лица. Но даже здесь в рисунке как самого Леонардо, так и в моем, полный рост составляет лишь немногим больше девяти длин лица.
9. «От нижней точки подбородка до верхней точки головы длина составляет одну восьмую полного роста человека». Верно. Данная пропорция – это стандартная, общепринятая и надежная единица измерения, которая превосходно вписывается как в рисунок Леонардо, так и в мой.
10.«От вершины груди до вершины головы длина составляет одну шестую роста человека». Правильно. Мерить нужно от яремной впадины, образовываемой грудиной, до вершины груди. Это превосходно показано как на рисунке Леонардо, так и на моем.
11.«От вершины груди до корней волос длина составит одну седьмую часть роста всего человека». Переменная, все верно. Данная пропорция образовывает необычный модуль, который на рисунке Леонардо получается чуть-чуть длиннее, чем на моем.
12. «Расстояние от сосков до верхней части головы составляет четвертую часть фигуры». Все верно и на обоих примерах сходится идеально.
13. «Наибольшая ширина плеч составляет четвертую часть фигуры». Верно на рисунке Леонардо, как и на моем, а также на некоторых других примерах.
14. «Расстояние от локтя до кончика руки составляет пятую часть фигуры». Переменная. На обоих рисунках она равняется не более одной четверти фигуры.
15. «… и расстояние от локтя до угла подмышки составляет восьмую часть фигуры». Правильно. Это должно значит, что данная единица измерения примерно равняется размеру головы. Но на примере Леонардо, как и на моем, она немного больше.
16. «Рука целиком составляет десятую часть фигуры». Переменная. Мы уже доказали, что рука равняется лицу и, следовательно, она ближе к одной девятой фигуры человека.
17. «Промежность – середина фигуры». Безупречно. Это точка – лобковая кость, где сходятся спереди две половинки таза. Это стандартный ориентир и надежная точка отсчета, несколько раз упоминаемая на этих страницах.
18. «Ступня – седьмая часть фигуры». Переменная. Здесь Леонардо расходится с Витрувием, у которого несколько раз недвусмысленно указано, что ступня составляет одну шестую часть всей высоты человека. На обоих рисунках, Леонардо и моем, величина ступни ближе к седьмой части, чем к шестой.
19. «Расстояние от подошвы ноги до голени составляет четвертую часть фигуры». Идеально продемонстрировано на обоих примерах.
20. «Расстояние от низа колена до промежности составляет четвертую часть фигуры». Если мы сложим 19 и 20, то они будут равны одной четвертой и составят половину фигуры. Центр фигуры будет примерно на 17.
21. «Расстояние от нижней части подбородка до носа и от корней волос до бровей, в любом случае одинаковое, и, как ухо, составляет треть лица». Идеально.
